کلیسای رونشان

کلیسای نوتردام دو هو در رونشان در فاصله سال های ۱۹۵۰ تا ۱۹۵۵ ساخته شد و اثر خلاقه تندیس واره و ارزشمندی است  که نشان  از موقعیت  محلی  و عملکرد مذهبی دارد و کلا نمایش گنجینه ای از نوآوری و شمایل پردازی مستقل است .  در این اثر، لوکوربوزیه ،ترکیب بندی دقیق نقشه و اصل زیبایی شناسی را  همراه با آزادی عمل جسورانه ای که در معماری  نیمه  دوم قرن کسب کرده بود ، بهم درآمیخت و لحن غنایی نوینی در فرهنگ معماری به وجود آورد .

انگاره ای که بتن آرمه و مصالح ساختمانی با طبیعت در حال گفتگو بود .در ۱۹۵۰ ، لو کوربوزیه کار بر روی کلیسا را آغاز کرد . کلیسایی که در کمال سادگی ، یکی از شاهکار های معماری مدرن بهشمار می رود.

لو کوربوزیه درباره روند شکل گیری فکر این کلیسا (concept) این چنین می نویسد ایده ها در مغز من متولد می شوند و در مدت زمانی نا معین بی هدف اند و توسعه می یابند . بر فراز تپه ، من با دقت چهار افق را رسم کردم ، آنها تنها چهار عدد بودند . در شرق سایت ، بالون د آلزاس قرار داشت ، در جنوب یک دره قرار دارد ، در غرب دورنمای دشت ساون   قرار داشت و در شمال آن ،   یک دره  کوچک و  یک  دهکده قرار گرفته بود .  ولی  این ترسیم ها فاقد ارزش بود .جون آنها نحوه پیوند معماری ، بازتاب صدا و انعکاس بصری فرم ها را نشان نمی دادند .

در چهارم  جولای۱۹۵۰ ، تعداد زیادی زغال و کاغذ برداشتم و … پوست خرچنگی که در  یکی از  جزایر  نزدیک نیویورک  پیدا کرده بودم ، روی میز کار من قرار داشت ، به من کمک کرد تا سقف  کلیسا  را  به  وجود آورم .  دو لایه از بتن دارای ضخامت شش سانتیمتر و به فاصله ۲٫۲۶ متر ازیکدیگر .  این  سقف  روی دیوارهایی  که  از  سنگهای ساختمان قبلی ساخته می شود ، قرار خواهند گرفت .

عنصر کلیدی نور است ، نور فرم ها را روشن می کند و فرم ها قدرت  شگفت انگیز خود را  به نمایش می گذارند . بازی با تناسبات و پدید آوردن حوادث غیر منتظره ، یک هیجان ناگهانی را بوجود می آورد . ولی بازی خرد مندانه با اهداف ، بنیان صحیح ، استعداد جاودانگی ساختار اصلاح طلبی ، جسارت و بازی گستاخانه با این موضوعات مجزا ، کیفیت های مورد نیاز و سازنده معماری را بوجود می آورد.

پدر بلاد در باره این کلیسا می گوید : البته که دیری که بوجود آمده زیباست و تمامی مطالبی که گفته شد ، نشانه های این زیبایی است . این دیر نشان می دهد که زندگی نماز گزاران  و راهبان ، به فرم های سنتی وابسته نیست و می توان میان این زندگی و  معماری مدرن  که  نشان داده  استعدادهای برتری نسبت به نمونه های قبلی داراست ، هماهنگی برقرار کرد .

در بسیاری از موارد ، کلیسا سمبل کارهای دقیق و سنجیده لوکوربوزیه است . اصول معماری دهه ۱۹۲۰ او می رود تا جای خود را به ساختارهای مبهم و متنافض بدهد . او می کوشد تا یک طرح بی پایان و بی قاعده را بوجود آورد و به جای جوابهای آماده  ، سوالات جدیدی را مطرح سازد .

خانه های ژائول ، دیر لاتورت و این کلیسا بیان آشکار و دقیق عصر ماشین و مفاهیم منتج از آنرا بیان نمی کنند ، بلکه با استنباط از تفسیر های زندگی ، نشانه هایی از نفوذ مجازی زندگی را ارائه می کنند .

نیروهاى  سایت
سایت بنا بر روی زمین مسطح بالای یک تپه قرار دارد و مسیر دسترسی به آن از پایین تپه در سمت جنوب شرقی آن سایت واقع است .قسمت غربی مسیر با درختان محصور شده است و این مسیر از جبهه غربی سطح صاف بالای تپه به آن  وارد  می گردد.در فاصله زیادی از قسمت شرقی سایت ، درختان جنگل لبه شرقی سایت را بوجود آورده اند . در میان این تپه پر درخت ، سطح  صاف و  کوچکی در جبهه غربی آن  قرار  گرفته  که دارای چشم اندازهایی به اطراف وخصوصا سمت جنوب است .

هر ساختار عمودی موجود بر روی سایت مانند یک نشانه قابل روئیت از دور عمل می کند . ولی لو کوربوزیه یک فرم محوری مستطیل شکل برای کلیسای خود انتخاب می کند زمین صاف و قرارگیری آن بر روی مرتفع ترین نقطه تپه ، اهمیت بصری مورد نیاز  را برای  قرارگیری  یک بنای ماندگار تامین می کند . سطح صاف و کوچک یک مرکز توجه است و باید نیازهای مذهبی ونیایشی این کلیسای کوچک بصورت یک حجم مرکزی در مرکز ثقل سایت ارائه شود . کلیسای کوچک روی بالاترین نقطه تپه و در امتداد محور شرقی / غربی قرار گرفته است .  سایت بواسطه شیب خود یک جهت دارد مسیر منتهی به بنا در گوشه جنوب غربی و در کنارفضای باز روی خطوط ترازی که شیب جنوب غربی را به وجود آورده اند ، قرار گرفته است . جایگیری کلیسا حالتی مناسب و پرمعنا را برای روبروشدن با بنا درانتهای یک سفر زیارتی بوجود می آورد. لو کوربوزیه با توجه به حالت مایل سایت ، محدوده های مجزایی را برای ورود ومحل تجمع زائرین در فضای باز تعبیه نموده است مسئله مهم ، نحوه جایگیری و شکل گیری بنا برای برقراری ارتباط میان مسیر حرکت ، بنا و حالت مایل سایت است . نخستین مسئله ، انطباق مسیر مایل و محور طولی کلیسا است . یک سطح مقعر قادر است توالی حرکت مورد نیاز برای قسمت انتهایی مسیر را تامین نماید . محور متقاطع بر اثر فرم درختان محصور کننده قسمت غربی تغییر جهت داده است . این تغییر جهت به طراحی مسیرحرکتی بسوی محور کلیسا کمک می کند . مسیر حرکت به کمک یک محور متقاطع به سوی محور اصلی کلیسا می رود .

معماری موزه گوگنهایم نیویورک

معماری موزه گوگنهایم نیویورک

موزه گوگنهایم نیویورک،‌ آخرین اثر فرانک لوید رایت مشهورترین معمار تاریخ آمریکا است. این شاهکار رایت طی ۱۵ سال طراحی و ساخته شد آنچه امروز باقی مانده نتیجه بارها تغییر و بازسازی است ولی هرگز ذره‌ای از شکوه این معماری بزرگ کم نشده است. موزه سلیمان رابرت گوگنهایم نیویورک از موزه‌های مشهور شهر نیویورک است. موزه در منهتن در کرانه شمال شرقی مرکز شهر قرار دارد. این موزه  در ۱۹۳۷ میلادی افتتاح گردید توسط معمار بزرگ آمریکایی فرانک لوید رایت طراحی گردید. محاسبات فنی این بنا را ویلیام وسلی پیترز انجام داد.

این موزه دارای شکل خاص و عجیب به صوت منحنی هایی مختلف طراحی شده است که در نوع خود یکی از بهترین طراحی های ساختمان در جهان است. منحنی های در ساختمان به ظاهر تصادفی طراحی شده اند ، که معمار این بنا اعلام کرده بود که بدلیل بازتاب نور به این شکل طراحی شده است .وقتی این موزه به روی عموم مردم باز شد به دلیل سبک طراحی خاص خود سر و صدا زیادی به عنوان یک ساختمان تماشایی در جهان به پا کرد.

بعد از گذشت ۱۵ سال و کشیدن بیش از هفتصد طرح جزئی و ۶ طرح کلی از ساختمان، سرانجام رایت به طراح نهایی موزه رسید و طرحی را به‌وجود آورد که امروز با نمای قوسی و رمپ داخلی مارپیچی‌اش در فهرست ۱۷ اثر ماندگار این معمار قرار گرفته است. رایت در طراحی گوگنهایم از فرمهای ارگانیک استفاده کرده است. یک فرم پیچشی که می‌چرخد و حرکت می‌کند، شبیه به یک صدف یا حلزون.

هنگامی که از لوید رایت پرسیده شد که چرا رامپ را جایگزین کف-طبقه‌های متداول در چندین تراز، کرده است او توضیح داد: برای بازدیدکنندگان موزه، وارد شدن به ساختمانی که در آن به وسیله آسانسور به بالاترین نقطه رامپی برسند و به تدریج پیرامون فضایی باز و گسترده پایین بیایند، در حالیکه همواره از حق انتخاب تغییر تراز با آسانسور برخوردار بوده و در انتها، پس از بازدید نمایشگاه، خود را در طبقه همکف نزدیک خروجی بیابند بسیار جذاب تر و دلپذیرتر می‌باشد. اگر چه در بسیاری از موزه‌های متداول، مسیرها و سیرکولاسیون عمومی در طول گالریها برای تماشای آن‌ها و برگشت به نقطه شروع و خروج از بنا تکرار می‌شوند.

پس از مرگ رایت تغییرات زیادی در موزه ایجاد شد. در سال ۱۹۶۵ بخشی از فضای اداری و در سال ۱۹۶۹ تمامی آن به فضای نمایشگاهی پیوست و فضای آن در موزه به نمایش آثار هنری اختصاص پیدا کرد و در نهایت طی عملیات وسیعی در سال های ۱۹۹۰ تا ۱۹۹۲ کل ساختمان بازسازی و برج جدیدی که توسط چارلز گواتمی طراحی شده بود، در کنار آن ساخته شد. در این بازسازی برخی از تغییرات بنا نسبت به طرح اصلی رایت از جمله بسته شدن نورگیر سقفی آتریوم به طرح اصلی برگردانده شد.

در بیرون فرم تندیس گرا با ظاهری ساده و فاقد هر گونه تزیین بر روی سطوح ،الگوی فضایی درون را مشخص می کند و چشم اندازی متفاوت در بین ساختمان های مکعب مستطیل شکل شهر نیویورک ایجاد می کرد. شاید بتوان گفت این نقطه شروع طراحی موزه ها با احجام تندیس گرا بود که دیگر نه تنها آثارهنری بلکه ساختمان موزه نیز به جاذبه ای برای بازدید تبدیل شد.

آتریوم مرکزی مخروطی شکل معکوس با نور طبیعی اشباع می شود. باز شدن آن به سمت بالا حداقل سایه اندازی بر روی رامپ–طبقه را ایجاد می کند.این مارپیچ (spiral) بیان دیگری از معماری ارگانیک رایت می باشد.

فرم اسپیرال مهیج تر از مثلث ،شش ضلعی و یا دایره که در بسیاری از کارهای اولیه رایت بکار گرفته شده بود چرا که اسپیرال باز شونده به

موزه گوگنهایم هم از نظر فرم و هم از نظر رنگ آمیزی اش مانند ارگانیسمی است که از درون قبرستان سر بر می آورد . نمای خارجی آن بسیار صیقلی و به صورتی زبر نازک کاری شده است و از معدود ساختمان هایی است که رایت تزیین ننمود. این بنا استوانه ای است که در آن رامپی مارپیچی از زمین تا بالا÷ادامه می یابد. فضای خدماتی و بخش اصلی مجموعه ( که همان گالری است ) با قرار گرفتن در دو حجم استوانه ای شکل از هم متمایز شده اند که این امر تعادل بصری را ایجاد می کند.

رایت به وسیله آسانسور بازدید کنندگان را به طبقه فوقانی ساختمان هدایت می کند. برای ورود نور طبیعی به مجموعه یک نورگیر در سقف بنا قرار دارد و در قسمت فوقانی دیوارها پنجره ها یکپارچه تعبیه شده است. یکی از خصوصیات منفی این بنا عدم تطابق آن با بافت شهری نیویورک می باشد.

موزه گوگنهایم نیویورک با معماری دایره‌ای و بی‌ضلع، آن‌هم درست وسط شلوغی و ازدحام جمعیت در نیویورک، با المان‌های اختصاصی فرانک لوید رایت،‌ سال‌ها است که خودش به‌تنهایی یکی از بخش‌های اصلی توریستی شهر محسوب می‌شود.

ویلا ساوا ، شاهکار مدرنیسم

ویلا ساوا ، شاهکار مدرنیسم

یک قطعه زمینِ خوب خودبه‌خود معماریِ ارزشمندی را به‌وجود نمی‌آورد، اما به پدیدآمدنش کمک می‌کند. صرف‌نظر از لذت حمام‌کردن در وانی آبی‌رنگ، درازکشیدن زیر آفتاب و داشتن چمن‌زاری محصور با درختان میوه که کمتر از یک ساعت رانندگی با پاریس فاصله دارد، ویلا ساوا ارزش‌هایی را بازتاب می‌دهد که در طول زمان در برابر تغییر مقاوم بوده‌اند. گرچه ویلا ساوا به این ارزش‌ها فرمی بدیع و دقیق می‌دهد، نتیجه آن‌قدر که ما خواهانِ تصورش هستیم، ناب نیست.

 پندار شهرِ ایدئال در قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم که بر مبنای جداسازی عملکردهای شهری بود، باعثِ جداشدن طبقات اجتماعی در شهر هم شد. در طول انقلاب صنعتی، طبقات بالا خانه‌های شهری می‌ساختند اما همچنان در حومه‌ی شهر اقامت می‌کردند. طبقه‌ی متوسط  جدید، خانه‌های شهری خود را در جاهایی چون بلگرِیویا پَدینگتون و کنزینگتون برپا می‌کردند تا خود و ثروت جدیدشان را از لنگرگاه‌ها، آسیاب‌ها و راه‌آهن که منشأ  ثروتشان بود – جایی که کارگران کار می‌کردند- جدا کنند. نتیجه‌ی منطقی این ذهنیت این بود که محکومان -دون‌‌شأن‌ترین طبقه در جامعه- تا استرالیا تبعید شوند.

درونِ خانه‌هایِ شهریِ بزرگ‌تر، تقسیم‌بندیِ مشابهی از عملکرد و طبقه وجود داشت. خدمتکارانْ محلِ کار، راه‌پله و جایی مجزا برای زندگی داشتند؛ حتی داخلِ اقامتگاهِ خدمتکاران، اتاق‌های شخصی سلسله‌مراتب مشابهی داشت. خدمتکاران حتی جداسازی عملکردهای مختلف در ساختمان را میسر کردند. در حالی که طبقات فرودست در وانی مقابل آتشِ آشپزخانه حمام می‌کردند، خدمتکاران همچون لوله‌‌ها و کانال‌های امروزی در ساختمان کار می‌کردند. جابه‌جاییِ آب گرم و سرد در ساختمان به عهده‌ی آن‌ها بود، از چراغ‌ها نگهداری می‌کردند، و زباله‌ها را دور می‌ریختند. از آنجایی که خدمتکاران امور اساسی‌ای مانند خرید کردن از مغازه‌ها و سرو کله زدن با دستفروش برای شیر، نان، سبزیجات، گوشت و ماهی را به عهده داشتند، جایگاه اهل خانه را در اجتماع مجزا [و بالا] نگه می‌داشتند. جدایی فیزیکی و اجتماعیِ طبقات در داخل خانه، همانند جداییِ فیزیکی و اجتماعی خانه از سایر طبقات در شهر بود.

در طول قرن نوزدهم، پلان خانه‌های اعیانی بزرگ در حومه‌ی شهر براساس عملکرد، قطعه‌قطعه شدند و بخش خدمه اولین عملکردی بود که جدا شد. اتاق پذیرایی خانه همچنان به تقلید از اصول پالادیو طراحی می‌شد، اما بخش خدمه با بر مبنای بهینه‌سازی  جریان کار و تسهیل در خدمت‌رسانی، جدایی مردان و زنان و جلوگیری از دزدی ظروف نقره مشخص می‌شد. گاهی بخش خدمه در زاویه‌ای از قسمتِ اصلی خانه تعبیه می‌شد که از سمت راه دسترسی به خانه رؤیت‌پذیر نباشد یا در نقاشی‌ها ظاهر نشود. جدایی عملکرد در واقع جدایی طبقات اجتماعی بود. منزلت مالکانِ خانه‌ها با محل و اندازه‌ی خانه، طراحی نما، و تعداد و دکوراسیون اتاق‌های اصلی آن مشخص می‌شد. اواخر قرن نوزدهم، تزئین به‌منزله‌ی نشانی بورژوایی نقد شد و در قرن بیستم، زیبایی‌‌شناسیِ معماریانه‌ی مدرنیسم از تمامیِ تزئیناتِ دکوراتیو پرهیز کرد و در تلاش بود که  از جداسازی  عملکردها فرم به وجود بیاورد. با این حال، چنین امری در الگوهای زندگی، ارزش‌های طبقاتی‌ای که از فرم‌های پیشین باقی مانده بود در فرمی جدید سرجای خود پابرجا ماندند.

میدان جورجینی باعث کم‌شدن محور دید به املاک عمومی شد، اما در ۱۹۲۲، لوکوربوزیه به فرمِ یکسانی در واحد ویلا-آپارتمانی برای طبقه‌ی ممتاز در شهرِ معاصرش رسید. سهم کارگران  بخش مختصری از زمین (باغ‌شهرها) بود، قطعه‌هایی در کنار ناحیه‌ی صنعتیِ و خارج از «منطقه‌ی امن» بود، خارج از کمربند سبزی که محل زندگیِ برگزیدگان را احاطه می‌کرد. اگرچه لوکوربوزیه آپارتمان‌های مرکز شهر را که چشم‌انداز دارند، به‌درستی، به‌مثابه «بنای خواستنیِ آینده» تشخیص داده بود، اندیشه‌های تفکیک اجتماعی قرن نوزدهمی را هم در طرح‌های شهری و هم در خانه‌های شخصی وارد کرد، خانه‌هایی مثل ویلا استن (۱۹۲۷-۱۹۲۶) و ویلا ساوا (۱۹۲۹-۱۹۲۸)  که عموماً به عنوان دو ساختمان دوران‌ساز جنبش مدرن تلقی می‌شوند.

عکسی از ویلا ساوا- ۱۹۲۹ -۱۹۳۰

این دو ویلا بیانگر دیدگاه لوکوربوزیه است؛ دیدگاهی متشکل از هم‌نشینی عناصر ساختار عملکردی ساختمان با عناصرِ انسانی پلان عملکردی‌ای که نور و فضا را فراهم می‌کند. در هر دوی این ویلاها، پلان‌ها عملکردها را تفکیک می‌کنند و در نتیجه، آدم‌هایی را جدا می‌کنند که این عملکردها را انجام می‌دهند. «نور» و «فضا»  شاخص‌های جدید این وضعیت هستند، اقامتگاه خدمتکاران در طبقه‌ی همکف قرار می‌گیرد که مقدار کمی از این دو عنصر (نور و فضا) را دارد. ویلا استن ورودی‌ جداگانه‌ای در نمای اصلی ساختمان برای خدمتکاران دارد. ما بدون اندیشه می‌پذیریم که کوربوزیه جلوی اشتباه گرفتن این ورودی با ورودی اصلی را به وسیله‌ی کوچک، کم ارتفاع، بدون پوشش و خارج کردنش از ساختار اصلی نما  گرفته‌است. اندازه، ارتفاع، حفاظ  و تناسبْ جدایی طبقاتی را به شیوه‌ای که ویکتوریایی‌ها اجرا می‌کردند نمایان ساخته و برپا می‌کند.

نقشه‌ی ویلا ساوا

در نگاه اول، ویلا ساوا نسب به ویلا استین غیررسمی‌تر ظاهر می‌شود. اقامتگاه خدمتکاران بازهم در طبقه‌ی همکف تعبیه شده است. در این قسمت همچنین زیرزمینی قرار دارد که در اختیار خدمتکاران و موتورخانه است که این قسمت هم از نور و هم از خلاقیتِ معمارانه تهی است. پلان‌های منتشر شده از این قسمت کم‌یاب هستند. طبقه‌ی همکف معرفِ مرزی بین دو قلمروی فضایی است که این مرز به خاطر نامرئی بودنش چندان متعین نیست. با اینکه راه‌پله‌ی خدمتکاران به شکل مجسمه‌واری در لابی واقع شده است و هرکسی در خانه می‌تواند از آن استفاده بکند. با این حال این راه‌پله، در محور  اصلی ساختمان واقع نیست و در مقایسه با شیب‌راهه‌ای که درست در مقابل ورودی قرار دارد، گزینه‌ی دوم است؛ شیب‌راهه‌ای که واضح است برای استفاده‌ی خدمه طراحی نشده است. این موضوع که راهرو و راه‌پله‌ی خدمه به تالار ورودی باز می‌شود به‌طور نظری، برخورد مسیر خدمه و ساکنان را محتمل می‌کند. با این حال، وقوع چنین امری در خانه‌ای تابستانی که برای دو نفر مقیم، دو مهمان و چهار کارمند (متشکل از راننده، آشپز، پیشخدمت و کلفت) طراحی شده است، موضوع شگفت‌آوری نیست. اما این موضوع مسئله‌ی قابل اعتنایی نیست.

لابیِ ویلا ساوا می‌تواند نشانگر تعامل این دو طبقه باشد؛ اما کاری برای تقویت آن انجام نمی‌دهد. درنظر بگیرید چه اتفاقی می‌افتد وقتی ماشینی با خانم خانه و/یا دوستانش سر می‌رسد. کلفت خانه از اتاقش فراخوانده شده یا صدای آمدن ماشین را از راه اختصصاصی ماشین می‌شنود و برای خوش‌آمدگویی به در ورودی می‌رود. راننده، ماشین را بیرون و مقابلِ در پارک می‌کند که در آن لحظه خدمتکاری که آماده‌ی گرفتن کت و کلاه است، بازش کرده است. درحالی‌که صاحبان خانه و مهمانان در حال بالا رفتن از تفرجگاه معماری[۹] هستند، خدمتکار از راه‌پله پایین می‌رود تا کت‌ها را به کلفت بدهد، ‌کلفت هم آن‌ها را آویخته یا اگر لازم باشد خشکشان می‌کند (در ورودی هیچ کمدی وجود ندارد)؛ سپس خدمتکار از راه‌پله بالا می‌رود تا یا گوش به زنگِ امری باشد یا دستورات را برای آشپز بگیرد. بله این راه‌پله‌ها بسیار پررفت و آمد است.

با توجه به برنامه‌ای که مهمانان دارند، راننده یا ماشین را در همان‌جا نگه می‌دارد و آماده به خدمت منتظر می‌ماند یا آن را پارک می‌کند. در هر دو حالت، از طریق درِ بیرونی به اتاق خود می‌رود. این موضوع برای راحتی و آسایش وی نیست. وقتی که مهمانان قصد عزیمت می‌کنند، خدمتکار با کت‌ها منتظر خواهد بود و کلاه‌ها روی طاقچه جا‌گذاری شده‌اند. راننده از طریق ورودی یا در جلویی به سمت ماشین نمی‌رود چرا که اتاق او دری به داخل ساختمان ندارد. این موضوع یا به این دلیل است که او با خدمه‌های زن دوستی نکند یا وقتی مهمانان از شیب‌راهه پایین می‌آیند باعث آمدن هوای سرد به داخل راهرونشود. برای بسیاری جای‌گیریِ روشویی در لابی و در زیر شیب‌راهه از منظر لوله‌کشی و عملکرد سؤال‌برانگیز بوده‌است، اما از منظر طبقاتی خیر. از آنجایی که کلفت تنها کسی است که از آن مرز نادیدنی عبور می‌کند، این روشویی فقط و فقط برای او است تا بعد از خواندن کتابش یا خیاطی یا هرکار دیگری که در اتاقش مشغول انجام آن بوده، دست‌هایش را پیش از ورود به بخش اصلی خانه بشوید. این زیبایی‌شناسی که ظاهراً از عملکرد، نور و فضا ناشی شده‌است، در هویت‌دهی و جداسازی طبقات اجتماعی و اینکه چه کسی از زیبایی لذت ببرد مؤثرند.

محل قرارگیری روشویی در ویلا ساوا

در نهایت، آیا کسی می‌تواند بگوید که چرا لگن دستشویی در لابیِ ویلا ساوا در موقعیتی که در پلان اصلی نمایش داده شده قرار ندارد؟ من به خاطر دارم که در تصاویر کتاب‌های قدیمی این لگن از در ورودی به وضوح قابل دیدن بود. آیا لگن جابه‌جا شده‌است؟ و اگر چنین است،  چرا؟  با در نظر گرفتن تمام چیزهایی که درباره‌ی این بنا گفته و نوشته شده‌است، گمان نمی‌کنم اولین کسانی باشم که متوجه این موضوع شده است.